221
443
Văn hoá
vanhoa
/vanhoa/
1045103
Trần Dần, một thi trình sạch (I)
1
Article
null
Trần Dần, một thi trình sạch (I)
,

 Tôi thích Thơ thời sự, theo sát cái hồi hộp, lo lắng của Đảng tôi, dân tôi, triệu triệu quả tim dân chúng và quân đội, chiến sĩ và cán bộ, lãnh tụ và quần chúng. Tôi lại cũng thích Thơ không thời sự, Thơ bao trùm đất nước và thời gian, Thơ ăn lấn sang mọi thế kỷ, và Thơ nhập cả vào cái biện chứng bao la của sự vật. – Trần Dần 

Thơ vì thơ, tuyệt đối. Hễ vì bất cứ thứ gì khác, dù cao quý mấy, thơ sẽ chẳng còn là thơ. Những thơ tình, Thơ chính trị, bất kỳ tính từ nào, đều vô nghĩa, với tôi.

Trần Dần

 1

Nhà thơ Trần Dần
(1926-1997)

Trần Dần là một người cách mạng. Thậm chí, cách mạng bẩm sinh. Dĩ nhiên, cách mạng tôi dùng ở đây trên hết chỉ sự bất bình với mọi thứ trật tự hiện hành, muốn thay đổi nó và tham dự vào việc làm nó đổi thay. Tính cách mạng đó hẳn còn được kế truyền từ hương hỏa chống Pháp của cha ông (1). Chả thế, con nhà giàu, lại tốt nghiệp tú tài Tây nữa, mà Trần Dần vẫn nổi loạn. Nổi loạn vì ghét Tây, ghét đô thị thuộc địa, ghét luôn cả văn chương lãng mạn đương thời.

Những sự ghét đó đưa Trần Dần đến với các nhà tượng trưng Pháp, những người bị gọi là kẻ suy đồi (décadents). Không phải các Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Huy Thông, Xuân Diệu không đọc Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, nhưng cái đọc đầu đời của họ đã là Hugo, Lamartine, Musset và, quan trọng hơn, thời điểm xuất hiện (2) của họ chín vào mùa cái tôi lãng mạn Việt Nam xây vụ, nên tiếng nói bên trong của các thi sĩ này chỉ là mơ mộng, buồnthan khóc.

Sự nổi loạn của tinh thần tượng trưng ở Trần Dần được thể hiện trong quan niệm của ông về thơ. Một thứ thơ không có định hướng, hay đúng hơn, có định hướng đấy, nhưng là định hướng theo ý thích của nhà thơ. Mà ý thích của một chàng trai 18, 19 tuổi thì thường đỏng đảnh như thời tiết. Trần Dần gọi đó là thơ bất phương chủ nghĩa. “Thơ như một cơn mộng ác, trong đó người ta giận dữ, người ta điên cuồng, người ta lồng lộn, người ta sống hỗn độn (...). Những hình ảnh thơ nóng bỏng, cháy như lửa, một hình ảnh ánh lên nhiều hình ảnh, hình ảnh nọ chống đối hình ảnh kia, hòa hợp nhau, lôi kéo nhau trong một điệu nhảy ma quỷ...

Đúng là một cuộc sống chaotique, nhưng vượt cái chaos có cái harmonie của nó. Và cái harmonie, cái thần tiên, cái trật tự đó là tuỳ theo tiêu chuẩn tôi cho là: ý thích của tôi. Mà ý thích của tôi là tiêu chuẩn tối cao “(Ghi, tr. 34-35). Đây là một quan niệm thơ, ít nhiều, mang tính chất tiền phong chủ nghĩa. Nhưng chàng trai Trần Dần thuở ấy, hoặc chưa kịp sáng tác, hoặc có sáng tác thì hẳn thơ ông cũng chưa theo kịp cái ý thích của ông (3). Hơn nữa, bạn đọc bấy giờ cũng chửa kịp chuẩn bị cho mình một tâm thế thẩm mỹ để đọc thứ thơ ấy.

Cách mạng tháng Tám bùng nổ, Trần Dần, vốn từ 1943 đã có quan hệ với nhóm Văn nghệ Cánh tả quanh nhà xuất bản Hàn Thuyên (4), hăm hở làm cách mạng, trước hết là cách mạng thơ. Ngày 16-11-1946, tạp chí Dạ Đài số 1 ra mắt, đăng Tuyên Ngôn Tượng Trưng do Trần Dần chấp bút. Bản tuyên ngôn khẳng định thơ Việt Nam đã đến một thời kỳ khác, đã xuất hiện một lớp thi sĩ khác. Các thi sĩ tượng trưng. Họ đến để thay thế các nhà lãng mạn nhằm sáng tạo ra một thứ thơ khác. “Chúng ta đã chán ngắt cái thi ca nông hẹp, nhai đi nhắc lại những phong cảnh trần gian, những tâm tình thế tục (...).

Chúng ta muốn lặn sâu ngoại vật, nội tâm và muốn đi xa thiên đường địa ngục. Hãy để cho tiền nhân những cảm giác đói nghèo. Để cho bọn đề nho cái công việc ẩn giấu nỗi lòng nhạt nhẽo của họ trong nỗi lòng chung thiên hạ hay trong gió nước cỏ cây. Để cho bọn đàn bà trẻ con cái công việc than khóc thảm thương trên một kỳ hoa tạ, trên một giấc mộng dở dang. Để cho những thế hệ đã nằm yên cái tôi nông cạn ấy. Chúng ta muốn tìm cảm giác thâm u mà chúng ta mới chỉ có những thi sĩ của lòng. Đã đến lúc chúng ta đợi những thi sĩ của linh hồn, những thi sĩ của cái tôi thầm kín”.

Thực ra, đến 1946, mới tuyên ngôn thơ tượng trưng thì cũng khá muộn. Bởi lẽ, nó đã hình thành từ đầu năm 40 với Đinh Hùng, Bích Khê, còn Hàn Mặc Tử, thậm chí, đã đặt một chân vào siêu thực. Điều này chứng tỏ các trào lưu thơ Việt Nam gối tiếp, chứ không phải nối tiếp nhau đi về phía hiện đại. Nhưng tuyên ngôn của Dạ Đài đã nói ra một cách chính thức, có lập luận, dứt khoát khước từ lãng mạn, thể hiện được sự tự nhận thức của Trần Dần nói riêng và tư duy thơ Việt Nam nói chung trên tiến trình hiện đại hóa. Hơn nữa, ở tuyên ngôn, còn có những hạt mầm tư tưởng thơ hiện đại, vốn đã được Nguyễn Xuân Sanh ươm từ mảnh vườn Xuân Thu Nhã Tập. Tuy nhiên, những sáng tác của chính Trần Dần và các thành viên khác như Trần Mai Châu, Đinh Hùng, Vũ Hoàng Chương, Vũ Hoàng Địch đăng trên Dạ Đài vẫn chưa theo kịp tuyên ngôn. Tiếc rằng số 2 chưa kịp ra đời thì kháng chiến toàn quốc bùng nổ. Trần Dần và các bạn bút của ông đi vào kháng chiến. Vọng tuyến Dạ Đài bị khép lại.

2

Chiến tranh làm con người đơn giản hơn và, do đó, cũng rõ ràng hơn. Con người Trần Dần - Dạ Đài phức tạp thuở nào nay đã chấp nhận Văn nghệ kháng chiến. Yên tâm làm một chiến sĩ trên mặt trận mới này. Trần Dần chuyển sang chủ nghĩa hiện thực, làm thơ để phản ánh cuộc sống và tư tưởng của bộ đội và nhân dân trong chiến đấu. Hơn nữa, lúc này, trào lưu thơ tự do, nhất là thơ tự do không vần, của Nguyễn Đình Thi (Đêm mít ting, Không nói), Trần Mai Ninh (Tình sông núi), Hồng Nguyên (Nhớ máu) đã mở ra một lối thơ khác với thơ lãng mạn và tượng trưng, tức đi theo một xu hướng hiện đại hóa kiểu khác.

Tuy là thơ hiện thực, nhưng hình thức không vần của nó khó đi sâu vào quần chúng, ảnh hưởng không tốt đến sự tuyên truyền. Trong Hội nghị Tranh luận Văn nghệ Việt Bắc năm 1949, lối thơ này không được số đông đồng tình. Nguyễn Đình Thi sau đó chừa thơ không vần. Trần Dần lúc ấy đang ở Sơn La, xa lửa, nên mặt nghệ sĩ ở nơi ông hầu như không ảnh hưởng gì. Ông vẫn coi trọng nghệ thuật, ít nhất, ngang với tuyên truyền. Bởi thế, thi nhân vẫn tìm tòi sáng tạo. Thành lập Văn nghệ Sông Đà, nhóm Văn nghệ Quân đội đầu tiên, Trần Dần làm thơ bậc thang và vẽ tranh bộ đội theo lối lập thể. Bị phê bình là khó hiểu, ông xin chuyển về Phòng Văn nghệ Quân đội thuộc Tổng cục Chính trị với hy vọng ở chỗ cao thì người ta nhìn xa. Rồi ông sốt sắng tham gia Chiến dịch Điện Biên Phủ. Viết Người người lớp lớp, cuốn tiểu thuyết đầu tiên về chiến thắng này, ngay khi cánh đồng Mường Thanh còn chưa tan mùi thuốc súng.

Chiến tranh kết thúc. Với ai đó thì còn có tư tưởng hòa bình chủ nghĩa, chứ Trần Dần thì không. Hòa bình với ông là một cơ hội để nghĩ về chiến tranh. Nghĩ về chiến tranh để biết quý trọng hoà bình. Biết quý trọng hòa bình để sống và sáng tạo. Suốt chín năm, nhằm phục vụ kháng chiến, ông đã phải nhịn sống (theo đúng cá tính của mình), nhịn viết (theo đúng thi cách của mình). Hòa bình chính là lúc, ông nghĩ, có thể không phải nhịn. Trong một thời nhật biểu toàn họp là họp, Trần Dần quý từng giờ để sáng tác. Viết cái gì đã là quan trọng, nhưng với Trần Dần, quan trọng hơn là viết thế nào.

Điều này, một lần nữa, khiến thi nhân phải thay đổi quan niệm về thơ. Lúc này, thơ, với ông, có nghĩa của chữ Cách mạng, chữ Đấu tranh, chữ Cuộc đời, chữ Giai cấp. Nếu trước 1945, thơ Trần Dần muốn là bất phương chủ nghĩa, thì nay ông vẫn giữ ý muốn ấy, nhưng là bất phương chủ nghĩa theo chủ nghĩa cộng sản (Ghi, tr. 37). Đây, có lẽ, là chỗ khác nhau giữa Trần Dần với số đông các nhà thơ khác nói chung và với Tố Hữu nói riêng, dù giữa họ có một mẫu số chung là thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa.

“Tôi thích thơ phải có buồn tủi, có suy nghĩ có thấm thía, có chua xót khổ đau. có drame, có máu có mồ hôi, thơ đẫm nước mắt. Giọt mực là giọt máu, giọt mồ hôi. Accent thơ là những accent éo le, trái ngược, giận dữ, châm chọc, tự hào, hãnh diện, hằn học, soi mói.

Người ta muốn thơ phải rõ ràng, phấn khởi, hồng hào, êm ả. Vì vậy, bây giờ tôi muốn một thứ thơ nào đó có cái phấn khởi của những giọt nước mắt, mồ hôi và máu đào; phấn khởi của những khói bụi, đất cát, thuốc súng, xác chết, nhà thiêu, bãi cháy, bom xé, đạn thiêu; phấn khởi của những thất vọng, những điêu tàn, những chia ly, tan rã và thất bại. Tôi muốn một thang thuốc ngọt bởi những vị đắng và cay nhất của trái đất.

Tôi thích Thơ thời sự, theo sát cái hồi hộp, lo lắng của Đảng tôi, dân tôi, triệu triệu quả tim dân chúng và quân đội, chiến sĩ và cán bộ, lãnh tụ và quần chúng. Tôi lại cũng thích Thơ không thời sự, Thơ bao trùm đất nước và thời gian, Thơ ăn lấn sang mọi thế kỷ, và Thơ nhập cả vào cái biện chứng bao la của sự vật” (Ghi, tr.35).

Như vậy, thơ với Trần Dần, chính là cách nhìn sự vật. Một cái nhìn lập phương, lập thể, lặn sâu vào bản chất sự vật nên thể hiện được cá tính (5) của nhà thơ. Ông chống lại những cái nhìn bề ngoài, hời hợt, dễ dẫn đến loại mà ông gọi là thơ chính trị công thức. Khi thảo luận về tập thơ Việt Bắc (6) của Tố Hữu, Trần Dần viết: “Thơ hiện thực cũng đòi hỏi nhà thơ như nhà chính trị - giải quyết cái chủ chốt cho tâm hồn người đọc. Chứ không đòi hỏi làm như một anh cán bộ tuyên truyền xoàng xĩnh, nói dàn mỏng vấn đề ra, la liệt đủ các mặt bày hàng xén.

Tố Hữu chú trọng quá nhiều cho cái đúng chính trị bề mặt, cố nói cho đủ, mà thường thường cái chính trị bề sâu không đúng: hơi thơ Tố Hữu thiếu cái tấn công mạnh mẽ của nhà chính trị biết dồn tâm sức, dốc khả năng vào điểm chính (...). Điều này làm ta suy nghĩ rất nhiều về thế nào là đúng chính trị. Nếu khí phách thơ khiến cái tấn công, cái tích cực mãnh liệt thì không thể nói đúng chính trị được” (Cách nhìn sự vật của nhà thơ Tố Hữu. 5-1955).

Với một quan niệm thơ chính trị chiều sâu như vậy, Trần Dần và những người đồng quan niệm với ông không thể không thấy ở nhà thơ Nga Maiakovski (7) một hình mẫu, hay chí ít một điểm tựa tinh thần. Riêng Trần Dần, do cá tính của ông rất giống Maia, nên sự tương đồng càng trở nên sâu sắc. Trước hết, cả hai đều quan niệm làm cách mạng thi ca cũng là làm cách mạng xã hội. Bởi thế, nhà thơ phải là nhà cách mạng. Mà ở đây: cách mạng vô sản. Thơ phải viết về đề tài cách mạng, dành cho quần chúng cách mạng. Nhà thơ phải rời các salon văn học ra quảng trường đọc trước công chúng.

Thơ Maia, cũng như thơ Trần Dần giai đoạn này, đều mang tinh thần đối thoại. Nhà thơ hô hào, động viên, phê phán, tranh luận, thuyết phục. Các tác phẩm Tiếng trống tương lai (1955), Nhất định thắng (1955), Hãy đi mãi! (1957) và trường ca Đi! Đây Việt Bắc (1957) của Trần Dần đều mang khẩu khí cách mạng. Nhưng khác với nhiều loại thơ “khẩu khí” đọc trước đám đông khác, Thơ Trần Dần không bị đơn nghĩa, từ ngữ đánh bóng, mà có nhiều cách tân ngôn ngữ. Ông đưa vào thơ nhiều ngôn từ không thơ của đời sống, nhiều cách nói thông tục. Hơn nữa, những ngôn từ ấy bị vặn xoắn để bật ra nghĩa mới. Câu thơ được bậc thang hóa triệt để, một mặt tạo ra nhịp điệu và nhịp đọc, mặt khác những liên kết cú pháp mới mà, xét cho cùng, cũng để bật ra những nghĩa mới!

3

Thi phẩm tiêu biểu nhất, cả tư tưởng lẫn nghệ thuật, của Trần Dần thời Nhân văn là Đi! Đây Việt Bắc! Trường ca này được viết năm 1957, gồm 13 chương, chỉ mới trích đăng chương cuối thành bài thơ Hãy đi mãi! Năm 1990, Hội Nhà văn xuất bản (với tiền của Dương Tường, nghe vậy) dưới nhan đề Bài thơ Việt Bắc (8), loại bỏ chương 13. Việc thay tên đổi... mặt này có thể thuận cho in ấn thi phẩm, nhưng lại làm sai lạc tư tưởng Trần Dần. “Bài thơ Việt Bắc” khiến người ta nghĩ đến một sự ngợi ca, mà lại ngợi ca bằng kiểu thi vị hóa hết sức xa lạ với nhân cách và văn cách Trần Dần.

Ý tưởng xương sống của Đi! Đây Việt Bắc! nằm ngay ở chữ đầu nhan đề trường ca: Đi! Hơn 50 từ đi, không kể các đồng nghĩa của nó, được Trần Dần sử dụng suốt cả bài thơ dài. Chúng tạo thành một chuỗi các điểm sáng. Những mắt sao lấp láy. Một mô típ chủ đạo.

Đi! trước hết là lên Việt Bắc. Bởi lẽ, bấy giờ Việt Bắc là biểu tượng của cuộc kháng chiến chống Pháp giành độc lập tự do cho dân tộc. Việt Bắc, vì thế, trở thành nơi hò hẹn, nơi gặp gỡ của những người đói khát tự do, những người dũng cảm không sợ gian khổ hy sinh. Những người nuôi một sự nghiệp lớn:

Ở đây
         ta dấy nghiệp
                          nhọc nhằn
Hai tay trắng
                  cơ mưu
                             tần tảo
Mới làm nên
                đất nước
                            bây giờ.
Chính
        chiếc nôi Việt Bắc
                                 bế bồng ta
qua
         tất cả
                   tháng năm đạn lửa
nuôi ta
           nuôi cách mạng
                                 lớn khôn

Bởi thế, với những ai rời thành phố, rời gia đình, rời vợ con, rời người yêu để lên Việt Bắc là đã thực hiện một nghĩa cử. Nhưng với ai đã từng sống ở Việt Bắc, được Việt Bắc cho vay mà không vỗ nợ lại là một nghĩa cử khác. 

Đi
      Tất cả!
Dù quen tay vỡ nợ
                            cũng chớ bao giờ
                                                     vỡ nợ
                                                              nhân dân!

Đi! cũng có nghĩa là đi khắp Việt Bắc. Trường ca mở đầu bằng rất nhiều những địa danh, địa điểm Việt Bắc.

Sông Lô
          nước xanh
                        tròng trành mảnh nguyệt!
Bình Ca
           sương xuống
                              lạc
                                    con đò!
Đáy dạ thời gian
                       còn đọng
                                    những tên
Như
         Nà Phạc
                     Phủ Thông
                                  Đèo Thùng
                                                  Khau Vác...

Sau đó, những cuộc hành quân, chuyển cơ quan từ bản này sang bản khác. Không gian Việt Bắc với núi, đèo, rừng, sông, suối chỉ là môi trường thân thiện với những trái tim dũng cảm. Hơn nữa, các chuyến đi ở Việt Bắc còn bị quân thù săn đuổi, phục kích, “gót chân chiu chít đạn thù”. Việt Bắc, rộng ra, cũng là địa dư của toàn bộ cuộc kháng chiến.

Đi! cũng là đi suốt Việt Bắc, đi suốt cuộc kháng chiến 9 năm. Điều không phải ai cũng làm được. Nhân vật trữ tình trong trường ca trải nghiệm thời gian trong một ngày từ mây sớm đến sương chiều, đến thời gian trong một năm từ mùa đông rét buốt của núi rừng, đến tia nắng non vàng vọt mùa xuân, cái oi bức mùa hè mùa thu lá rụng. Sự chuyển vận thời gian trong một năm cứ như vậy xoay vần trong chín năm, “chín mùa xuân xạm lửa”. Dĩ nhiên, đây là một lặp lại có phát triển để đưa cuộc kháng chiến đến thành công.

Có lẽ tư tưởng cơ bản nhất của Đi! trong bản trường ca này, không chỉ đi khắp không gian và đi suốt thời gian, mà đi như là một trạng thái sống của con người, một trạng thái người. Bởi lẽ, từ khi con người biết đứng bằng hai chân của mình, thoát khỏi trạng thái bò, thì con người mới biết đi. 

Hãy đi
         như
               loài người
                            chân rớm máu
                                                 vẫn đi.

Nhưng quan trọng hơn cả là chỉ có ở trạng thái sống này thì con người mới cao hơn, mặt mới thôi không nhìn xuống đất, mắt mới ngước lên nhìn thấy chân trời, chân mâybầu trời để mà đi đến, đi tới.

Đi là giã từ quá khứ: 

Hãy đi đi
             những ngày qua
                                     không đáng sống!

Đi vì:

 - Tôi đói
              mọi cái gì
                            tôi chửa biết

- Đi!
       vì nghe
                 chân lý
                           gọi tên mình!

Bởi thế, đi đối lập với bò đã đành, còn đặc biệt đối lập với nằm, một trạng thái không vận động, nhất là nằm ỳ, một trạng thái không vận động có ý thức. Và, với các nhà văn, nhà thơ thì nằm ỳ là sống không sáng tạo.

Đi
   Dù biết
            khổ đau còn là luật
của trái đất này
                     khi
                         nó chuyển mình đi!
Hãy thù ghét
                 mọi ao tù
                              nơi thân ta rữa mục
 mọi thói quen
                    nếp nghĩ - mù lòa!
Hãy sống như 
                   những con tàu
                                      phải lòng
                                                    mùa hải lý
mỗi ngày
             bỏ
                  sau lưng
                              nghìn hải - cảng - mưa - buồn!

Đi là vận động, vận động là sống. Bởi vậy, Trần Dần hô hào Hãy đi mãi! Và chương kết, cũng là cao trào, đỉnh của sự phát triển, từ Việt Bắc vượt qua Việt Bắc, cũng là Hãy đi mãi! Có đặt chương này vào hệ thống tư tưởng của toàn bộ trường ca thì mới không thể bị suy diễn ngoài nghệ thuật và, quan trọng hơn, thấy được cái nghệ thuật của nó. Với kinh-nghiệm-Việt-Bắc, một vũ trụ với không - thời gian đặc trưng của nó, sau lưng, với sự khát sống, một cuộc sống xứng đáng với con người, nhất làkhi cái ác vẫn còn tồn tại, thì loài người vẫn còn phải đi.

Đi!
       Đi!
           Dù sức lực kiệt mòn
Tay hấp hối
                vẫn giơ về
                               phía trước!  

4

Như vậy, Đi! là tư tưởng - động lực của Đi! Đây Việt Bắc! Một từ - chìa khóa để tìm hiểu những hình thức nghệ thuật tương xứng với tư tưởng đó.

Nếu trường ca không phải là một bài thơ dài (hoặc kéo dài), không phải là một truyện kể có vần vè, mà là cuộc hôn phối kỳ thú giữa tự sự và trữ tình trong một thời đại sử thi (hóa), thì Đi! Đây Việt Bắc! là một trường ca đúng nghĩa. Nó có cấu trúc chương đoạn chặt chẽ, đồng thời cũng rất thoáng mở. Mỗi chương là một vấn đề tư tưởng, một trường hợp thơ. Như những dòng suối nhỏ chảy giữa vách núi, gặp nhau, dồn nước cho nhau để thành sông lớn.

Nhân vật trữ tình là Trần Dần mà không phải Trần Dần hiện diện suốt trường ca vừa như người phát ngôn vừa như người xâu chuỗi các hoàn cảnh thơ. Hơn nữa, về phương diện thể loại, Trần Dần, hình như, còn là người đầu tiên viết trường ca, một loại hình sau này sẽ phát triển rộng khắp, trở thành một binh chủng mạnh, tham chiến suốt thời đánh Mỹ và cả hậu đánh Mỹ. Hơn nữa, Đi! Đây Việt Bắc! với tư cách trường ca, ngay từ khi ra đời đã đạt đến độ hoàn chỉnh, thậm chí cách tân táo bạo, điều mà thể loại này chỉ đạt được vào giai đoạn chín của nó với Đêm trên cát của Thanh Thảo (9).

Thể thơ bậc thang của Đi! Đây Việt Bắc! cũng hết sức độc đáo, lạ lẫm, ít nhất là bấy giờ. Một phát kiến của trường phái Vị lai Nga, đứng đầu là Khlevniakov mà Maiakovski là một thành viên sáng giá. Thơ bậc thang để một câu thơ có thể chảy xuống nhiều dòng, và dòng đôi khi chỉ có một chữ. Ngắt dòng như vậy là để tạo ra nhịp điệu và nhịp đọc của thơ. Thơ Maia và thơ của các nhà Vị lai khác là thơ để đọc to trước đám đông ở các quán trà thời Vị lai và ở quảng trường thời cách mạng vô sản. Maia là người tốt giọng, lại có thân hình khổng lồ, cử chỉ mạnh mẽ, dứt khoát, nên ông thích cả giọng đọc trước công chúng. Và công chúng cũng thích thấy ông trình diễn thơ. Tuy nhiên, đọc bằng mắt, thơ bậc thang cũng để lại những ấn tượng thị giác đặc biệt. Những con chữ được sắp đặt như một bức thơ -họa. Hơn nữa, sự bậc thang hóa câu thơ còn khiến một từ trọng tâm nào đó trong câu gia tăng khả năng kết hợp với các từ bên cạnh theo các kiểu khác nhau để tạo ra những cách nói mới, lạ hóa, và, do đó, những nghĩa mới. Như câu

Nhưng
             những bữa
                           cuộc đời kham khổ ấy

thì bữa là một từ đa trị do nhiều khả năng kết hợp mà có nhiều nghĩa: 

1. bữa ăn

2. bữa cuộc đời

3. bữa kham khổ

4. bữa cuộc đời kham khổ

Ngoài ra, ngôn ngữ Đi! Đây Việt Bắc! còn đầy những ẩn dụ. Nhưng khác ẩn dụ lãng mạn thiên bề ngoài, xã hội, hữu thức, ẩn dụ tượng trưng nghiêng bề sâu bề xa, trừu tượng, ẩn dụ thơ Trần Dần giai đoạn này cụ thể một cách táo bạo và táo bạo một cách cụ thể: đáy dạ thời gian, đá nhọn tháng ngày, nhọt tin buồn, con mắt chột mặt trời... Đồng thời, ngôn ngữ thơ ông cũng rất thời sự. Ông dám đưa nhiều từ thông dụng vào thơ, đặc biệt là những từ hành chính: đạn bom chầu chực, nắng bị giam cầm, quá khứ hết nhiệm kỳ...

Hơn nữa, lối tư duy hết sức độc đáo của Trần Dần đã cho Đi! Đây Việt Bắc những câu thơ hay đến giật mình

Quả đất lớn
                    mà
                          tâm địa nhỏ
Nó chi li
          từng
                  hạnh phúc đơn sơ

hay

Những ngày 
               chân trời thấp
                                   làm
                                         cánh chim hèn hạ

Những cách tân nghệ thuật, sát hơn cách tân các phương tiện nghệ thuật của Đi! Đây Việt Bắc! đã thể hiện được một cách xuất sắc tư tưởng triết mỹ của trường ca này nói riêng và của toàn bộ thi ca Trần Dần giai đoạn này nói chung. Nhưng những cách tân ấy, dù đi xa đến đâu, vẫn chưa đưa thơ Trần Dần thành thơ hiện đại.

Trước đây, trong một bài viết về thơ không vần của Nguyễn Đình Thi (10), tôi có nói đến tư duy thơ đứt đoạn như một tiêu chí của thơ hiện đại. ở đây, bàn về thơ Trần Dần, tôi muốn đưa thêm một tiêu chí khác. Đó là quan niệm về vai trò của ngôn ngữ trong thơ hay ngôn ngữ thơ. Bởi, thay đổi một quan niệm ngôn ngữ thơ là sự thay đổi tận gốc, còn thay đổi trường phái hay loại hình thơ thì chưa chắc dẫn đến đổi thay quan niệm ngôn ngữ thơ. Chẳng hạn, kể từ Đi! Đây Việt Bắc! đổ về trước, Trần Dần đã có những thay đổi về loại hình thơ. Trước thơ tượng trưng, sau thơ hiện thực. Nhưng quan niệm ngôn ngữ thơ thì không hề thay đổi. Ngôn ngữ thơ với ông trước sau vẫn là công cụ của tư tưởng, công cụ để thể hiện tư tưởng.

Thực ra, ngôn ngữ ngay từ khi ra đời đã mang bản chất công cụ, công cụ của tư duy. Trước ngôn ngữ là của thần linh, sau ngôn ngữ là của con người. Đó là phương tiện giao tiếp giữa con người với thần linh và con người với con người. Thơ tuy là một loại hình ngôn ngữ đặc thù, nhưng nó vẫn mang tính chất giao tiếp, tức bản chất công cụ. Có điều, để đạt được mục đích này một cách mỹ mãn nhất, thơ phải chú ý trau chuốt phương tiện.

Thơ cổ điển của văn chương Nho giáo là công cụ để giáo hóa, là cỗ xe, con thuyền để chở đạo, là vũ khí để đánh địch hay chí ít cũng là phương tiện để di dưỡng tinh thần. Nhưng con người phi ngã của thơ cổ điển khiến ngôn ngữ của nó mang tính ước lệ, cách vời. Thơ lãng mạn là tiếng nói của con người cá nhân, nhưng là con người xã hội, hữu thức. Ngôn ngữ thơ lãng mạn, bởi thế, là công cụ để truyền cảm. Cảm xúc của tác giả được “đựng” trong ngôn ngữ của bài thơ. Rồi từ bình - ác quy - bài thơ này cảm xúc lại được truyền sang người đọc. Thi nhân làm trong sáng ngôn ngữ để nó có thể chuyển vận cảm xúc của mình một cách ít hao tổn dọc đường. Thơ tượng trưng chú ý đến con người bên trong, con người vô thức, nên ngôn ngữ thơ là gợi cảm. Sự gợi cảm có thể xuất phát từ nhạc điệu đều đều, âm thầm như lời cầu nguyện, hoặc từ những ẩn dụ, nhất là ẩn dụ trùng phức và ẩn dụ tôn giáo hoang vu như những ngôi cổ tự. Nhưng dù thâm u đến mức nào đi nữa, ngôn ngữ thơ tượng trưng vẫn chỉ là công cụ.

Thơ hiện thực nhấn mạnh chức năng phản ánh, nên ngôn ngữ thơ càng thể hiện rõ tính công cụ hơn. Từ nửa sau cuộc kháng chiến chống Pháp, khi đối tượng phục vụ của văn chương được xác định dứt khoát là công nông binh, thì phương tiện ngôn ngữ phải thật dễ hiểu cho phù hợp với đối tượng ấy. Tức là, viết thế nào phụ thuộc vào viết cái gì và viết cho ai. Nhưng viết như vậy, cũng có nghĩa là đồng nhất cá tính, đồng nhất ngôn ngữ. Hẳn thức nhận được điều đó, Trần Dần cùng nhiều thi sĩ khác thế hệ ông cố gắng làm mờ đục ngôn ngữ của mình bằng sự đa nghĩa, hãm chậm nhận thức tự động để duy trì mỹ cảm, vặn xoắn ngôn từ và bậc thang hóa câu thơ để tạo ra những cách phát nghĩa mới. Những cách tân đó là hết sức táo bạo, nhưng dẫu sao đó cũng chỉ là “cải tiến công cụ”.

5

Từ 1957, những người Nhân văn không tiếp tục được in Giai phẩm nữa. Họ bị khai trừ ra khỏi Hội nhà văn, tách rời đời sống văn nghệ, mà thực tế là cách ly khỏi đời sống xã hội. Không được tham dự vào “ngày hội của quần chúng”, hoặc, nói theo ngôn ngữ thời thượng ngày nay là “sân chơi” công cộng, người Nhân văn đơn độc hành hương về ngôi đền nghệ thuật bấy lâu hương tàn khói lạnh. Thậm chí, có thể nói, sự tồn tại duy nhất của họ bấy giờ là nghệ thuật, là thơ. Cách tân hay là chết! Và cách tân thơ, ga đi và ga đến, vẫn là ngôn ngữ, quan niệm về ngôn ngữ (11).

Ngôn ngữ thơ chứa đựng hai loại thông tin: giao tiếp và thẩm mỹ. Thơ hiện thực có thời chỉ chú trọng đến thông tin giao tiếp với chữ nghĩa tiêu dùng. Không cuộc sống hướng ngoại, ngôn ngữ thơ phải quay về với chính bản thân nó. Tức quay về với thông tin thẩm mỹ. Có điều Trần Dần vốn là người cực đoan và hình như cách mạng nghệ thuật càng đòi hỏi nghệ sĩ phải cực đoan, nên thi nhân đã đẩy thông tin thẩm mỹ lên làm mục đích. Như vậy, Trần Dần không còn coi ngôn ngữ là phương tiện như trước đây nữa, mà đã là cứu cánh, là mục đích. Ngôn ngữ giờ đây không còn là công cụ của tư tưởng, mà còn sản sinh ra tư tưởng. Nó là tính thứ nhất của thơ.

Là một nhà thơ, đồng thời cũng là họa sĩ, Trần Dần dễ thức nhận được vai trò của ngôn từ, tức của chữ như là vật liệu của thơ. Đường nét, mầu sắc, hình khối là vật liệu của họa, nhưng là thứ vật liệu trơ, chỉ có nghĩa khi trở thành ngôn ngữ của bức tranh. Còn ngôn từ, vật liệu của thơ, vốn tự nó đã mang nghĩa. Bởi thế, thơ (và cả văn chương) gây ra nhiều ngộ nhận. Không phải ai cũng vẽ tranh được, nhưng có vẻ như ai cũng làm thơ được. Người đọc (và cả siêu người đọc nữa) đọc thơ là để tìm nghĩa, hiểu nghĩa, mà lại là thứ nghĩa do vật liệu tải vào. Nói một bài thơ, hoặc một nhà thơ, không có ngôn ngữ là vì vậy. Con chữ của họ, cả khi đã nằm trong mạng lưới quan hệ của bài thơ, vẫn không phát ra nghĩa mới, nghĩa chỉ có ở đây bây giờ... Trần Dần làm thơ là làm với chữ, bằng chữ, nhưng là những con chữ đã được tẩy sạch nghĩa tiêu dùng để rồi lại phục sinh chữ bằng những nghĩa mới mẻ, trinh nguyên.

Cách tân thơ, Trần Dần dựa vào hai nghệ thuật hàng xóm của thơ là âm nhạc và hội họa. Cũng như thơ, âm nhạc là nghệ thuật thời gian dựa trên sự biến đổi các tương quan của âm thanh. Trên cơ sở sự tượng cận này giữa thơ và nhạc, trong Mùa sạch, thi nhân sử dụng các biến tấu chữ biến tấu âm, như là các thủ pháp nghệ thuật, để tẩy sạch ngữ nghĩa tiêu dùng. Lấy 4 chữ mùa, sạch, sáng, trong làm mô típ chủ đạo và thực hiện sự biến tấu của 4 chữ ấy cả trên phương diện chữ lẫn âm.

Tôi nhất thích công tác ở quả đất mùa
Miền miền sầm uất thị thành mùa
Bộ hành như giáo mác tủa mùa
Tàu mùa tấp nập còi mùa
Trong mát mặt trời mùa
Ngực mùa len lụa phố mùi mùa

Tôi nhất thích công tác ở quả đất mùa
Khi nốt chân mùa dày dạy gió mùa
Giọt điện mùa lẩy bẩy đèn mùa
Đồng hồ mùa trôi chảy tuổi mùa
Gặp gỡ mùa rong ruổi ngã ba mùa

Trần Dần cưỡng bức chữ mùa đặt chúng vào những vị trí nhất định trong câu mà không thèm biết đến nghĩa nguyên thuỷ của chữ.

Mùa ở đầu câu:

Mùa cau ỏn ẻn trầu mùa
Mùa duyên hò hẹn trăng mùa
Mùa na dụn dịn vườn mùa
Mùa sen trong vắt đầm mùa

Mùa ở vị trí chữ thứ 2 hoặc 3 trong câu:

Bò mùa lúc nhúc nông trường mùa
Ga mùa lục xục tàu mùa
Chiều mùa lục tục gặt mùa
Mạ mùa gieo mùa
Sao mùa vằng vặc ngoại thành mùa

Cuối cùng, mùa ở chữ cuối tất cả các câu.

Ở vị trí đầu câu, chữ mùa chỉ một khoảng thời gian trong năm (mùa đông, mùa xuân) hoặc khoảnh thời gian liên quan đến mùa vụ, thời vụ (mùa cau, mùa na, mùa sen). Nhưng mùa tem, mùa len, mùa giao thông, nhất là mùa Việt Nam thì nghĩa đã khác đi nhiều. Ví như chữ len trong Mùa len loạt xoạt nội thành mùa rất nhoè nghĩa. Nhưng nhờ vào các thành phần câu đi sau nó, người có thể hiểu mùa lạnh người ta mặc áo len, mùa của (trang phục) len (dạ), hoặc lúc đông người, mùa lễ hội người ta len (chen) nhau, len chân. Còn mùa tem, mùa giao thông, mùa Việt Nam thì nghĩa bị nhoè đến vô nghĩa, hoặc tuy vô nghĩa nhưng nằm trong trường nghĩa nên cũng có vẻ có một nghĩa nhoè nào đó. Hơn nữa, trong ngôn ngữ sự vô nghĩa không có nghĩa là không có nghĩa mà là có nghĩa zero. Chính cái từ có giá trị không về nghĩa đó lại đóng vai trò tạo nghĩa cho các từ cạnh nó.

Những từ mùa đứng ở vị trí thứ 2, hoặc ở cuối câu thì chỉ một mùa vụ đối lập, với một mùa vụ khác (mạ mùa/mạ chiêm, lúa mùa/lúa chiêm), hay chỉ một cái gì đó đúng thời vụ, đúng vào thời kỳ có chất lượng tốt nhất (bò mùa, gà mùa, chiều mùa, sao mùa, gái trai mùa). Nhưng nốt chân mùa, giọt điệu mùa, lúa mùa, liềm mùa, khói mùa, đồng hồ mùa, tắc xi mùa... thì nghĩa đã khác, khó xác định. Bởi lẽ, nghĩa của những từ này chưa tủa mùa (mọc lên tua tủa) mà còn đang hò hẹn, ỏn ẻn, dụn dịn, lục xục, dày dạy, lẩy bẩy... trong dự cảm, trong tiềm thức, trong tiền ý thức. Khác với thơ cổ điển mỗi con chữ đều bắt chết vào một nghĩa, thơ Trần Dần bên dưới mỗi con chữ lúc nhúc bao nhiêu nghĩa - tiền - sinh, mà nghĩa nào cũng có khả năng trở thành hiện hữu cả. Tuỳ vào cách cảm, hoặc cách đọc, tức khả năng đồng sáng tạo của độc giả, mà một nghĩa nào đó được hiện thực hóa mà không mất đi sự dự sinh của các nghĩa khác. Hoặc tất cả các nghĩa đều đồng hiện.

Các từ sạch, sáng, trong cũng đều được Trần Dần đưa vào một cơ chế thao tác như vậy. Và, xen giữa những trường đoạn biến tấu chữ là những biến tấu âm.

Ao ta...
Nước quê thàn thạt
Đầm mùa con vịt ngoạt
Trong trời thoàn thoạt
Bèo sen thuyền sạch mạc
Lành chiều sao mát nhoạt
Gái trai đi thào thạt gió phèn

Để lặp lại âm ạt(ạc), Trần Dần đã phải dùng nhiều từ không có nghĩa, hoặc không khớp nghĩa như thàn thạt, thoàn thoạt, sao mát nhoạt, con vịt ngoạt... Điều này, cũng giống như sự cưỡng bức các từ mùa, sạch, sáng, trong, hẳn sẽ gây ra sự nhàm chán, thậm chí phản cảm, nếu không được đặt trên một nền âm - chữ của ca dao tục ngữ. Hơn nữa, thi nhân còn sử dụng lối nói, cách nói luôn có sự lặp lại của đồng dao như: Tôi qua..., Anh vẫn tìm em...

Tôi qua sáng ngõ
Sáng ngõ trong sao 

Tôi qua sáng cầu
Sáng cầu trong nhịp

Đồng dao vốn là ca dao cổ sơ, nhưng trong quá trình lịch sử nghĩa ban đầu đã bị lấp mất, và chỉ được lưu truyền qua các bài hát và trò chơi con trẻ. Bởi khác người lớn, trẻ con không cần đến nghĩa. Chúng chỉ cần nhịp điệu, âm thanh. Những đoạn thơ “trúc trắc” nghĩa của Trần Dần gợi đến đồng dao. Và, nhờ cảm thức đồng dao, người đọc chấp nhận sự vô nghĩa, hay chưa nghĩa, giải tỏa một định kiến thơ lâu nay.

Ngoài Mùa sạch, sự biến tấu âm còn được Trần Dần thực hiện ở nhiều tác phẩm khác thời kỳ này như con OEE (1967): 16/100 thơ bốn câu Rôck - biến tấu Âm (Oe nhau từ và thè/Vì hoè nhe gạo nụ/Mai gai vừa ọ chớp/ lá choe choe), Hậu con OEE (1988) (Chôm chôm em từ hè/quẻ què đe khẹ khẽ/ngã ba chẽ-/ngã ba khe.). Biến tấu âm cuối cùng mà tôi muốn nói đến ở đây là Con I (1975). Tác phẩm này, một mặt mở ra một loạt những thơ - bè, thơ hồi ký có bè đệm, thơ - tiểu thuyết có bè đệm, mặt khác với cách trình bày độc đáo của nó tạo ra sự biến tấu chữ, tạo ra những ấn tượng thị giác, đưa thơ lại gần với họa, thơ - họa. Một nghệ thuật không gian cho phép cùng lúc thấy được nhiều cách phát nghĩa.

iiiici-Terr ii Companhi iii Companhii Terrii Valizekhi iii
III. Qà đất khóc như riii

Tác phẩm tiêu biểu nhất của biến tấu chữ (và không chỉ có chữ, dĩ nhiên) là Jờ Joạcx (1963). Đầu tiên là thay đổi cách viết chữ, trước hết là chữ cái. Phụ âm J của Trần Dần được viết để thay thế d như jọc jài, cốc jâu tươi, chữ r như jạng đông, chữ gi như làm jì, thì jờ, thậm chí chữ l như cụt jủn (lủn)... Rồi cuối chữ thì thêm vào các phụ âm như x như đồ đạcx, bỏ chữ h ở phụ âm ch cuối câu như thic, thằng quíc-ss, thay y dài bằng i ngắn như tôi iêu, iếu mục... Cách làm này đã lạ hóa chữ, không để cái nhìn của người đọc tự động trượt đi, mà buộc nó phải dừng lại, để khôi phục lại tự dạng nguyên thủy. Dĩ nhiên, có những chữ luận ra được, mà cũng có những chữ không, bởi thi nhân đưa chúng đi quá xa, hoặc đơn giản chỉ vì chúng không có bản nguyên. Như chữ Joạcx.

Nghĩa của chữ cũng vậy. Từ nghĩa nguyên thuỷ, qua mỗi văn cảnh, tình huống sử dụng, nó cứ đi xa dần nguyên gốc, đông đúc thêm, thành đa bội và, cuối cùng, rất khó nắm bắt. Về cú pháp, để tạo nghĩa mới cho từ, cho câu, Trần Dần sử dụng nhiều phép đảo từ, đảo chủ - vị, hoán đổi chức năng của từ loại. Đặc biệt, những con chữ, những câu được trình bày bằng nhiều kiểu chữ khác nhau (in/thường), đậm/nhạt khác nhau, chỗ đứng chỗ nghiêng:

“Jốt cuộc jễ hiểu mọi người đều đồng í
đêm qua
có 
jao-cấu-tứ-phía-thật
--------------- mặt trời
                    mọc
                    lọc
                    jữa
                     h
                     o
                     a
                     mưa...
Ja J ư - ớ - c. xxxxxxxxxxxxxxxx
tôi sướng hết đời không hết sướng”.

Ngoài hiệu quả của ấn tượng hội họa, những chỗ viết nghiêng rải rác ở từng thiên, nếu gom lại sẽ thành thơ, chỗ viết đứng là văn xuôi. Như Trần Dần cho biết, Jờ Joạcx là Thơ - Tiểu thuyết, nên đứng từ phương diện thơ thì phần văn xuôi là bè đệm, còn đứng về phương diện tiểu thuyết thì thơ lại chính là bè đệm. Như vậy là mỗi bè đệm, đến lượt nó, lại được đệm. Không còn (và cũng không cần) phân biệt được đâu là bè đệm và đâu là bè được đệm nữa. Từ đó, liệu có thể suy ra, ở Jờ Joạcx và nhiều tác phẩm khác như Con trắng, Thằng thịt, Kể kệ không còn một biên giới hành chính nào giữa thơ và văn xuôi, giữa thơ và phi thơ nữa.

Jờ Joạcx cũng có nhiều nhân vật như người xưng tôi, thằng Tòi, Đốc tơ tòi, con nữ vận động viên, người có cặp mắt Mông Cổ lai... Các nhân vật này có nhiều đặc điểm giống nhau, nên dễ hóa thân vào nhau, khiến người đọc không biết đấy có phải là một hay hai, ba... nhân vật. Cứ như ở trong một nhà kính vạn gương. Không còn phân biệt được đâu là nguyên bản, đâu là nhân bản; đâu là nhân vật chính, đâu là nhân vật phụ, hay nói theo cách Trần Dần nhân vật bất chính; đâu là thơ, đâu là văn xuôi, đâu là kịch... Vì thế, người ta thấy Trần Dần, tác giả của Jờ Joạcx, là người rất tự do. Tự do đến mức như là tuỳ... bút! Ông sử dụng tối đa các kỹ thuật ký âm, ký tự của người đã làm chủ được vật liệu ngôn từ, biến tấu âm, biến tấu chữ của người am hiểu âm nhạc và hội họa để tạo ra một không - gian - chữ - nghĩa của riêng ông. Tác phẩm của Trần Dần quả là sự phiêu lưu của cái viết (écriture) (12).

Đó là một thế giới nhoè. Nhoè do tất cả các yếu tố trong đó đều tương đối. Nhoè do tất cả các yếu tố trong đó đều bất định. Nhoè do từ những khoảng trắng, khoảng trống, khoảng lặng của tác phẩm người đọc được tự do tham dự vào quá trình tạo nghĩa. 

  • Đỗ Lai Thúy

(còn tiếp)

,
Ý kiến của bạn
Ý kiến bạn đọc
,
,
,
,